Εἶναι παγκοσμίως γνωστό ὅτι ὁ Μιρτσέα Ἐλιάντε εἶναι ὁ ὕπατος τῶν θρησκειολόγων. Πόσο ὅμως εἶναι γνωστό ὅτι εἶναι συγχρόνως καί ἕνας θαυμάσιος καί πρωτότυπος πεζογράφος; Καί κατά πόσο ἐπηρεάστηκε ἀπό τίς θρησκειολογικές του μελέτες στήν δημιουργία τῶν λογοτεχνικῶν του ἔργων;
Ὁ ἴδιος στό μυθιστόρημά του Δεσποινίς Χριστίνα1 ἀποκαλύπτει πώς δέν ἔγραψε ποτέ ἐκμεταλλευόμενος τίς ἱστορικές του γνώσεις, οὔτε σκιαγράφησε τίς ἰδέες του γιά τήν διαλεκτική τοῦ ἱεροῦ.
Ἐάν κανείς ἀνακαλύψει μία κάποια ἀντιστοιχία μεταξύ τῶν ἐπιστημονικῶν μου κειμένων καί τοῦ λογοτεχνικοῦ μου ἔργου, αὐτή εἶναι πώς δέν ὑπάρχει πραγματική διακοπή τῆς συνέχειας ἀνάμεσα στό βασίλειο τοῦ πνεύματος κατά τήν διάρκεια τῆς ἡμέρας καί στό βασίλειό του κατά τήν διάρκεια τῆς νύχτας. Δέν εἶναι βεβαίως τυχαῖο ὅτι ὁ νεαρός Ρουμάνος πεζογράφος ἔφυγε στά εἴκοσί του χρόνια γιά τις Ἰνδίες, μέ σκοπό νά ἀνακαλύψει καί νά μελετήσει κάτι τό ὁποῖο εἶχε στήν ψυχή του ἀπό τήν γέννησή του: τήν ἀγάπη του γιά τόν μύθο. Εἶναι φανερό πώς ἡ θρησκειολογία καί ἡ μυθιστορία συμπλέουν, ἀφοῦ εἶναι καί τά δύο γεννήματα τοῦ μύθου. Ἔχουν τά γνωρίσματα τοῦ μύθου, εἶναι ἡ ρίζα τους ὁ μῦθος, γιατί καί στά δύο τό ἀμυδρό, τό ἀσήμαντο ἴσως γεγονός παίρνει οἰκουμενικές διαστάσεις. Ἡ φαντασία πού λειτουργεῖ καί στά δύο τέμνει τόν χρόνο, τόν παραλλάζει, τόν σμικρύνει, τόν μεγεθύνει, τόν διαστρεβλώνει. Ἡ λογοτεχνική του φλέβα ἦταν ἡ κινητήρια δύναμη, ἡ ὁποία ὤθησε τόν Ἐλιάντε στή μελέτη τῆς θρησκειολογίας.
Ἡ ἔννοια τοῦ χώρου ὅπου διαδραματίζεται ἕνα λογοτέχνημα ἤ ἀνιχνεύεται ἕνα θρησκειολογικό συμβάν εἶναι παρόμοια. Γιά τόν θρησκεύοντα ἄνθρωπο, ἀναφέρει ὁ Ἐλιάντε στό βιβλίο του Τό ἱερό καί τό βέβηλο,2 ὁ χῶρος δέν εἶναι ὁμοιογενής καί οὐδέτερος, ὅπως γιά τόν κοσμικό ἄνθρωπο, μολονότι ἀναγνωρίζει πώς καί ὁ πλέον ἄθρησκος ἄνθρωπος ἔχει τούς ἱερούς τόπους τοῦ προσωπικοῦ του σύμπαντος. Βεβαίως ἡ διαφορά εἶναι πώς τό προσωπικό σύμβολο δέν ἔχει οὔτε τήν διάρκεια οὔτε τήν ἐγκυρότητα τοῦ συλλογικοῦ. Οἱ Ἕλληνες Πατέρες τῆς Ὀρθοδοξίας γνώριζαν πολύ καλά τήν ἔπαρση πού δημιουργοῦσε τό προσωπικό σύμβολο, καί θεωροῦσαν ἀπεχθέστατο ἁμάρτημα τήν ἑωσφορική ἀλαζονεία.
Ἡ ἀδυναμία τοῦ προσωπικοῦ συμβόλου φανερώνεται στό ἐξαίσιο διήγημα τοῦ Ἐλιάντε «Στίς τσιγγάνες».3 Ὁ συγγραφεύς στόν πρόλογο τοῦ βιβλίου ὅπου βρίσκεται τό συγκεκριμένο διήγημα, μᾶς βεβαιώνει πώς ἡ πίστη του στούς παράλληλους φανταστικούς κόσμους, οἱ ὁποῖοι βρίσκονται δίπλα στόν πραγματικό, τοῦ ἐνέπνευσαν τό διήγημα.
Καί πάλι μέ μία κρυφή ἀπελπισία ὁμολογεῖ πώς τό λογοτέχνημά του ἀπορρέει ἀπό τήν δημιουργική του φαντασία καί ὄχι ἀπό τήν πολυμάθεια τοῦ θρησκειολόγου. Τί σημασία ἔχει ὅμως αὐτή ἡ ὁμολογία, ἀφοῦ ξέρουμε πώς ὅλοι οἱ κόσμοι συναντιοῦνται καί πώς γνώση, πολυμάθεια καί ἔμπνευση προέρχονται ἀπό τόν ἴδιο ἄνθρωπο;
Ἐμεῖς πιστεύουμε πώς δέν ὑπάρχει πραγματική διακοπή τῆς συνέχειας ἀνάμεσα στό βασίλειο τοῦ πνεύματος κατά τήν διάρκεια τῆς ἡμέρας καί στό βασίλειό του κατά τήν διάρκεια τῆς νύχτας. Γι’ αὐτό καί προσπαθοῦμε νά τό ἀποδείξουμε.
Ὁ Ἐλιάντε, ὅπως γιά τόν χῶρο, ἔτσι καί γιά τόν χρόνο, ἀποφαίνεται πώς ἔχει διπλή ἰδιότητα. Ἐκτός ἀπό τόν καθημερινό χρόνο ὑπάρχει καί ἡ ἔννοια τοῦ illud tempus γιά τήν κατανόηση τῶν μυθικῶν γεγονότων. Πιστεύει πώς αὐτόν τό χρόνο θέλει νά ξαναβρεῖ ὁ ἄνθρωπος, διότι ἐκεῖ ὑπῆρχε ἡ κατάσταση τοῦ παραδείσου. Στόν ἱερό χῶρο ἔβρισκε ὁ θρησκεύων ἄνθρωπος τήν ἀρχή, τήν μυθική στιγμή τῆς δημιουργίας, καθώς καί στόν ἱερό χρόνο, τόν μυθικό πού ξαναγίνεται παρόν. Ὅπως γράφει στό Ἱερό καί τό βέβηλο:
Ὁ ἱερός χρόνος εἶναι ἕνας ὀντολογικός, ἕνας «παρμενίδειος» χρόνος, ὁ ὁποῖος παραμένει πάντοτε ὁ ἴδιος. Οὔτε ἀλλάζει οὔτε ἐξαντλεῖται.
Στό διήγημα λοιπόν «Στίς τσιγγάνες» ὁ ἥρωας ἀπό τόν παροντικό χρόνο, σέ μία στάση τοῦ τράμ κατεβαίνει στόν μυθικό χῶρο καί χρόνο· στίς τσιγγάνες. Δέν μπορεῖ ὅμως νά βρεῖ τά αἰνίγματα ἐκείνου τοῦ κόσμου, διότι στέκεται ἐμπόδιο τό προσωπικό του σύμπαν, τό προσωπικό του σύμβολο, πού συνεχῶς ἀναφέρει ὁ ἴδιος: εἶναι ἡ καλλιτεχνία του. Εἶναι ὅμως ἕνας κόσμος πού διαλύεται. Γιατί; Διότι δέν εὐδοκιμεῖ τό προσωπικό σύμβολο. Διότι αὐτό τό σύμβολο ἀναπτύσσεται στόν βέβηλο χρόνο, ὄχι στόν μυθικό.
Τό ἱερό, οἱ ἱεροφάνειες, γράφει ὁ θρησκειολόγος, εἶναι παντοῦ: ἀπό τήν ἐνσάρκωση τοῦ Χριστοῦ μέχρι τά ἀντικείμενα τοῦ φυσικοῦ κόσμου, δέντρο, πέτρα κ.ἄ.
Στούς μινωικούς καί μυκηναϊκούς σφραγιδόλιθους ἔχουμε παραστάσεις ἱερῆς ἐπιφάνειας ἤ θεοφάνειας. Τό ἱερό δέντρο δηλοῖ τήν θεότητα. Στόν δακτύλιο τῶν Μυκηνῶν, λόγου χάρη, ἡ λατρευόμενη θεά κρατεῖ μήκωνες, καθισμένη κάτω ἀπό τό δέντρο. Στό δακτύλιο τοῦ Μίνωος ἀπεικονίζονται παραθαλάσσια ἱερά μέ ἱερά δέντρα. Τό Ἱερό ἐκδηλωνόταν καί μέ τούς «βαιτύλους», τούς οὐράνιους λίθους πού ἔπεφταν στή γῆ.
Τά ἱερά σύμβολα εἶναι ποικίλα στήν κρητομυκηναική τέχνη: κέρατα, πελέκεις, κόμβοι, περίαπτα. Ὅλα αὐτά εἶναι ἐπιφάνειες τοῦ θεϊκοῦ στόν φυσικό μας κόσμο. Ἀναφέρει ὁ Ἐλιάντε στό Ἱερό καί τό βέβηλο:
Ἡ ἱερή πέτρα, τό ἱερό δέντρο δέν λατρεύονται ὡς πέτρα ἤ ὡς δέντρο· λατρεύονται ἐπειδή εἶναι ἱεροφάνειες, ἐπειδή δείχνουν κάτι πού δέν εἶναι πιά μιά πέτρα ἤ ἕνα δένδρο, ἀλλά τό Ἱερό, τό «ἐντελῶς ἄλλο».
Ἡ λογοτεχνία εἶναι μία σύνθετη ἔννοια, καί αὐτό ἀποδεικνύει ἡ θαυμαστή πεζογραφία τοῦ Ἐλιάντε: ζευγνύει τό ἱερό καί τό κοσμικό. Στό διήγημά του «Ὁ Πετρομάντης» ἤ σέ ἄλλη μετάφραση «Ὁ ἄνθρωπος πού διάβαζε τίς πέτρες» ξεχωρίζει μέσα στόν βέβηλο χῶρο καί χρόνο μία ἱεροφάνεια.
Ὁ ἥρωας τοῦ διηγήματος Ἐμμανουήλ βλέπει νά περπατᾶ ἀργά στήν ἀμμουδιά ἕνας ἡλικιωμένος ἄνθρωπος μέ ἀλλόκοτη ἐνδυμασία. Φαινόταν πώς κάτι ἔψαχνε. Κάποια στιγμή σήκωσε μία πέτρα, τήν περιεργάστηκε καί χαμογέλασε με πικρία. Αὐτός ὁ ἄνθρωπος εἶχε τό κληρονομικό χάρισμα νά διαβάζει τίς πέτρες καί νά βλέπει τό μέλλον τῶν ἀνθρώπων, ὅσων ἦταν σιμά τους. Ἀποκαλύπτει ἐπίσης στόν ἔκπληκτο Ἐμμανουήλ πώς καμιά φορά οἱ πέτρες, οἱ ὁποῖες κρύβουν κάποιο νόημα, βρίσκονται ἀρκετά μακριά ἀπό τό μέρος πού διαλέγει ὁ ἄνθρωπος γιά νά καθίσει. Ὁ ἄνθρωπος ὅμως δέν κάθεται τυχαῖα κάπου. Καθένας κάθεται σύμφωνα μέ τό γραφτό τῆς μοίρας του.
Στήν Πραγματεία πάνω στήν Ἱστορία τῶν θρησκειών 4 ὁ Ἐλιάντε ἀναφέρει:
Ἕνας βράχος, ἕνα λιθάρι εἶναι ἀντικείμενα εὐλαβικῆς ἀφοσίωσης, γιατί ἀντιπροσωπεύουν ἤ μιμοῦνται κάτι ἄλλο, γιατί ἔρχονται ἀπό κάπου.
Γιά τέτοια ἀντικείμενα γράφει καί ὁ μεγάλος Ἕλληνας ποιητής Δ. Π. Παπαδίτσας: «ἀφήνω τό λιθάρι καί τή μέσα του ἁρμονία νά τρελαίνει τόν οὐρανομέτρη.»
Στό παράδοξο διήγημα «Ὁ Μακράνθρωπος» θαυμάζει ὁ ἀναγνώστης τήν εὐρηματικότητα τοῦ συγγραφέως. Ἕνας κανονικός ἄνθρωπος, μέ τό κάπως προϊστορικό ὄνομα Κουκοάνες ἄρχισε αίφνιδίως νά ψηλώνει. Οἱ γιατροί ἀποκάλυψαν πώς διέθετε ἕναν ἀδένα, ὁ ὁποῖος εἶχε ἐκλείψει στήν πλειστόκαινη περίοδο. Ἤδη τά μαστοφόρα τόν εἶχαν μόνον δοκιμάσει καί μετά τόν ἀπέβαλαν, διότι τούς ἦταν μεγάλο ἐμπόδιο. Τό διήγημα ἔχει μία φρικαλεότητα, ὅπως καί ἡ Μεταμόρφωση τοῦ Κάφκα, ἀλλά δέν σταματᾶ ἐκεῖ. Γίνεται μία ὀντολογική ἀναζήτηση. Ὁ ἴδιος ὁ πάσχων δέν ἤθελε νά αὐτοκτονήσει, περίεργος νά δεῖ τί θά μποροῦσε νά κάνει ἡ μάνα φύση. Ἤθελε ὅμως νά ἐξαφανιστεῖ, γιά νά μή γίνει βορά τῶν δημοσιογράφων. Ἐμπιστεύεται τήν ἀπόφασή του στήν μνηστή του (ἀφοῦ δέν μποροῦσε νά νυμφευθεῖ, διότι διαρκῶς ψήλωνε) καί στόν καλύτερο φίλο του. Ὕστερα ἔφυγε γιά τό βουνό. Παρατηροῦμε ὅμως πώς αὐτό τό συγκεκριμένο βουνό πού ὁ μακράνθρωπος ἐπιλέγει, εἶναι ἕνας axis mundi ὁ ὁποῖος ἑνώνει γῆ καί οὐρανό.
Πάνω στό βουνό φτιάχνει τό καταφύγιό του, καί μένοντας μόνος τραγουδᾶ. Ἡ φωνή του ἔχει ἀλλάξει. Γίνεται βροντερή. Τραγουδᾶ ἀπευθυνόμενος στίς κοιλάδες καί στίς χαράδρες, χωρίς νά ρίξει μιά ματιά στούς φίλους πού πῆγαν νά τόν δοῦν.
Ἡ περιγραφή τοῦ Κουκοάνες ἀπό τόν συγγραφέα εἶναι τρομερή· ὅπως βγαίνει ἀπό τίς κοιλάδες θυμίζει τόν Ποσειδώνα μέ τήν τρίαινα ἤ τόν Δία μέ τόν κεραυνό.
Ὁ τρόμος πού μᾶς κυρίευσε μᾶς ἄφησε ἄναυδους. Δέν ἦταν κάν πιά φόβος· ἦταν μία παράξενη κατάπληξη πού μᾶς πρόβαλε ἕκτος χρόνου, σέ ἕνα μυθολογικό ὁρίζοντα,
γράφει ὁ φίλος του.
Ἀκολουθεῖ μία σκηνή, ὅπου ὁ μακράνθρωπος πιάνει στήν φούχτα του τήν πρώην ἀρραβωνιαστικιά, πού τόν κοιτάζει ἔντρομη. Ὅμως ἕνα ἀπό τά πιό σπουδαῖα σημεῖα αὐτοῦ του διηγήματος εἶναι ἡ ἐρώτηση τοῦ φίλου ἄν ὑπάρχει Θεός ἐκεῖ ὅπου βρίσκεται πλέον, στήν ἄλλη διάσταση, καί ἡ ἀπροσδόκητη ἀπάντηση τοῦ μακρανθρώπου, «ὅλα ὑπάρχουν».
Ὁ καθημερινός χωροχρόνος δύναται νά γίνει μυθικός. Τό πρόβλημα τοῦ Θεοῦ καί γενικότερα τοῦ θείου εἶναι παρόν στήν πεζογραφία τοῦ Ἐλιάντε, ὅπως στό διήγημα «Μιά φωτογραφία ἡλικίας 14 χρόνων» ἀπό τήν συλλογή Στόν ἴσκιο ἑνός κρινολούλουδου 5 (παρεμπιπτόντως νά ἀναφέρουμε πώς τά διηγήματα τοῦ Ἐλιάντε ἔχουν στά ἑλληνικά τήν ἴδια τύχη μέ τίς νουβέλες τοῦ Ντοστογιέφσκι: νά τούς ἀλλάζουν τόν τίτλο. Δέν ἔχουμε ἀκόμη μία ἐμπεριστατωμένη ἔκδοση τῆς λογοτεχνίας του).
Ὁ Ντουμίτρου λοιπόν, ὁ ἥρωας τοῦ διηγήματος, ἰσχυριζόταν πώς ὁ γιατρός Μαρτέν, ὁ ὁποῖος κήρυττε σέ μιά αἴθουσα, ἔκανε θαύματα, καί μάλιστα τοῦ θεράπευσε τήν ἀσθματική του γυναίκα. Ἡ ἀντίρρηση ἔρχεται ἀπό ἕναν κάτοικο τῆς περιοχῆς, ὁ ὁποῖος τόν διέψευσε λέγοντάς του πώς ὁ γιατρός οὔτε ἦταν διδάσκαλος τῆς θεολογίας οὔτε ἔκανε θαύματα, καί μάλιστα λόγω κακῆς συμπεριφορᾶς τόν ἔκλεισαν στήν φυλακή. Ὁ πιστός ὅμως ἐπιμένει ἀκόμη καί ὅταν ὁ ἴδιος ὁ γιατρός Μαρτέν τοῦ λέει τά φοβερά λόγια:
Ποῦ παρεμβαίνει ὁ θεός; Γιατί ἄν κατάλαβα κάτι στή φυλακή, ἄν κατάλαβα κάτι ἀπό τίς ἑκατοντάδες παλιοφυλλάδες τῆς θεολογίας πού διάβασα εἶναι τό ἑξῆς: ὁ Θεός δέν παρεμβαίνει στόν κόσμο.
Αὐτός ὁ ἀποσυρμένος στήν μοναξιά του θεός τοῦ διηγήματος μᾶς θυμίζει τόν deus otiosus, τόν ἀπόμακρο θεό, τον ὁποῖο ὁ Ἐλιάντε περιγράφει συναρπαστικά:
Ὁ deus otiosus ἤ dei otiosi ἀπομακρύνονται ἀπό τόν ἄνθρωπο, ἀποσύρονται μακριά ἀφήνοντας στή γῆ κάποιον γιό ἤ διάδοχο, γιά νά ὁλοκληρώσει τήν δημιουργία. Δέν ἔχουν ἀνάγκη ἀπό λατρεῖες, ἱερά καί λειτουργούς. Μόνον σέ περίπτωση κακοκαιρίας τοῦ προσφέρονται θυσίες. Αὐτό τό εἶδος τοῦ θεοῦ δέν παρεμβαίνει στόν κόσμο· εἶναι τό ἀνώτατο εἶδος. […] Τό φαινόμενο τῆς ἀπομάκρυνσης τοῦ ἀνώτατου θεοῦ μαρτυρεῖται ἤδη σέ ἀρχαϊκό πολιτιστικό ἐπίπεδο.
Ὁ διάλογος Ντουμίτρου καί Μαρτέν εἶναι συγκλονιστικός. Στό διήγημα διαβλέπουμε πώς δέν ὑπάρχουν μαρτυρίες καί ἀποδείξεις περί Θεοῦ. Ἁπλῶς ὅποιος πιστεύει, πιστεύει καί στό θαῦμα.
Σέ ἄλλο διήγημα τῆς ἴδιας συλλογῆς μέ τόν τίτλο «Τά χαντάκια», σέ μία ἀφήγηση μισοπραγματική καί μισομυθική, ὑπάρχει ἡ ἄποψη πώς οἱ θεοί πεθαίνουν. Ὅλοι πεθαίνουν. Ὁ θάνατος εἶναι πάνω ἀπό ἀνθρώπους καί θεούς. Καί ὁ ἴδιος ὁ Ζάλμοξις πέθανε, ἀναφέρεται στό κείμενο.
Ἔμεινε χίλια χρόνια μαζί μας, συνέχισε ὁ φόν Μπαλτάσαρ [ἕνα ἀπό τά πρόσωπα τοῦ διηγήματος], καί ὕστερα ἔφυγε. Μᾶς ἐγκατέλειψε. Γύρισε στή σπηλιά του καί δέν ξαναβγῆκε […]. Ἐκτός κι ἄν ἀνέβηκε στόν οὐρανό, πρόσθεσε σηκώνοντας τά μάτια κατά τό βουνό.
Ἡ ἀναφορά στόν Ζάλμοξι αἰφνιδιάζει, διότι αὐτός ἦταν ἕνα παράξενο πρόσωπο. Ὁ Ζάλμοξις κατά τούς Ἕλληνες τῆς Προποντίδας καί τοῦ Ἑλλησπόντου ὑπῆρξε δοῦλος τοῦ Πυθαγόρου στήν Σάμο, ἐνῶ κατά τούς νεοπλατωνικούς Ἰάμβλιχο καί Πορφύριο τόν πῆρε ὁ Πυθαγόρας ἀπό τήν Θράκη μικρό παιδί, τόν ἀγάπησε καί τοῦ δίδαξε τήν θεωρία τῶν οὐρανίων σφαιρῶν, καθώς καί τά σχετικά μέ τά θρησκευτικά ἔθη καί τίς ἱερουργίες πρός τούς θεούς. Οἱ Γέτες τόν θεωροῦσαν δυνατότερο καί ἀπό τόν θεό· ὅταν ἄστραφτε καί βροντοῦσε ὁ οὐρανός, ἔριχναν βέλη καί ἀπειλοῦσαν τόν θεό, διότι εἶχαν βοηθό τους τόν Ζάλμοξι.
Στό διήγημα «Ἡ κόρη τοῦ λοχαγοῦ» κεντρικό πρόσωπο εἶναι ὁ μικρός Μπραντύς, τόν ὁποῖο καλοῦσε ὁ λοχαγός, γιά νά παλέψει μέ τόν γιό του Βαλαντέν. Ὁ Μπραντύς δεχόταν οἰκειοθελῶς νά τόν νικᾶ ὁ Βαλαντέν, προφανῶς μέ τήν κρυφή χαρά νά τοῦ ἀμαυρώνει τήν εὔκολη νίκη. Ὁ λοχαγός βεβαίως τόν πλήρωνε γι’ αὐτό, ἀλλά ὀργιζόταν μέ τήν στάση τοῦ Μπραντύς, διότι δέν τηροῦσε τούς κανόνες τοῦ παιχνιδιοῦ, νά παλεύει δηλαδή σωστά. Κάποια φορά ὁ Μπραντύς, γιά νά ταπεινώσει τόν Βαλαντές, τοῦ εἶπε πώς ἡ ἀδελφή του καί κόρη τοῦ λοχαγοῦ Ἀγριππίνα ἔμεινε στήν ἴδια τάξη. Ἡ μετέπειτα συνάντηση τοῦ Μπραντύς καί τῆς Ἀγριππίνας εἶναι ἄκρως εὐρηματική. Ἡ Ἀγριππίνα εἶναι μυθομανής καί πιστεύει πώς οἱ γονεῖς της εἶναι τύποι μυθιστορήματος. Κολακεύει τό ἀγόρι λέγοντάς του πώς, ἄν ἦταν μεγαλύτερος, θά τόν ἐρωτευόταν, καί πώς θά τῆς ἄρεσε ὅταν ἔφτανε στά δεκαοκτώ του, νά φύτρωναν στούς ὤμους του ἀόρατα φτερά, δηλωτικά τοῦ παράξενου καί μοιραίου ἴσκιου τῆς τρέλας, διευκρινίζοντας βεβαίως πώς ἐπρόκειτο γιά τά χαρακτηριστικά τῆς δημιουργικῆς τρέλας.
Ἐνῶ ἐσύ εἶσαι ἀγόρι, ἑτοιμάζεσαι νά ἀντιμετωπίσεις τόν κόσμο μέ τά φτερά τῆς τρέλας νά πλαταγίζουν στούς ὤμους σου· γι’ αὐτό πρέπει νά εἶσαι σαφής, κι οἱ φράσεις σου γραμματικά ἄψογες, γιατί ἀλλιῶς ἡ τρέλα χάνει κάθε ἐνδιαφέρον.
Ἡ ἴδια περιγράφει τόν ἑαυτό της σάν ἕνα κορίτσι γεμάτο χυμούς καί ὄνειρα. Ὅταν μεγαλώσει, λέει, θά πραγματοποιήσει τίς ἐπιθυμίες νά γράψει ὅλα τά μυθιστορήματα καί τίς νουβέλες πού ἔχει τώρα στό κεφάλι της. Θέλοντας νά παίξει τόν ρόλο τῆς μοίρας γιά τόν μικρό Μπραντύς, γίνεται μία μορφή Κίρκης ἤ Καλυψοῦς, ἡ ὁποία ζητᾶ νά ξεπλανέψει τόν μικρό Ὀδυσσέα. Τοῦ τάζει πώς θά τοῦ μάθει νά προφέρει λέξεις σκληρές καί πολύτιμες σάν διαμάντια, λέξεις ἑλληνικές καί περσικές. Τόν ρωτᾶ ἄν τήν φοβᾶται, καί ἐκεῖνος ἀπαντᾶ μέ περήφανη ἄρνηση. Αὐτή, παραλογισμένη ἐντελῶς, τοῦ προφητεύει πώς θά γίνει μεγάλος σάν τόν Μεγαλέξανδρο καί τοῦ ἀγκαλιάζει τά γόνατα προσπαθώντας νά τόν πείσει γιά τήν βασιλική του καταγωγή. Ἐκεῖνος παραμένει ἀσυγκίνητος καί φεύγει νικητής, ἀφήνοντάς την νά κλαίει μόνη. Ἡ Ἀγριππίνα στό διήγημα θυμίζει ἀρχετυπική μορφή, ἕνα εἶδος κακῆς ἄνιμα. Ὁ μικρός Μπραντύς ξέφυγε ἀπό τά δίχτυα της.
Ἕνα ἀπό τά σπουδαιότερα μυθιστορήματα τοῦ Ἐλιάντε εἶναι τά Δεκαεννέα τριαντάφυλλα.6 Στόν πρόλογο πού γράφει γιά τό μυθιστόρημα ὁ Γκαμπριέλ Ἀνδρόνε, μεταφραστής ἀπό τά ρουμάνικα, παραθέτει μιά σημείωση ἀπό τό ἡμερολόγιο τοῦ Ἐλιάντε.
Δέν ἀμφιβάλλω γιά τήν λογοτεχνική ἐπιτυχία τοῦ μυθιστορήματος, ἀμφιβάλλω ὅμως γιά τό ἄν θά γίνει κατανοητό τό μήνυμά του, πού διακριτικά κρύβεται κάπου ἀνάμεσα στά γράμματα.
Τό θέμα τοῦ μυθιστορήματος εἶναι ὅπως πάντα πρωτότυπο. Δέν θά ἀναφερθοῦμε στήν ὑπόθεσή του, ἀλλά θά προσπαθήσουμε νά διακρίνουμε τό μήνυμα κάτω ἀπό τά γράμματα.
Πρωτίστως θά παραθέσουμε μερικές σημαντικές προτάσεις τοῦ συγγραφέως Παντέλε, τοῦ κεντρικοῦ προσώπου, ἀπό ἐπιστολή πρός τόν γραμματέα του:
Βέβαια θά τά ἀποκαλύψεις καί μόνος σου, μόλις μπεῖς σ’ αὐτό τό σύμπαν μύθων, τέχνης καί ὀνείρων στό ὁποῖο βρίσκομαι ἐδῶ καί πενήντα ὧρες.
Ἐπίσης μιά ἄλλη σημαντική ἄποψη τοῦ Παντέλε, πάλι ἀπό ἐπιστολή του:
Τό λάθος πού ἔχουν κάνει ὅλοι οἱ σύγχρονοι δραματουργοί, τό λάθος πού ἔκανα κι ἐγώ (γιατί πρέπει νά σοῦ ὁμολογήσω ὅτι κι ἐγώ ἔγραψα στά νιάτα μου ἕνα θεατρικό ἔργο) εἶναι ὅτι ἔχουμε προσπαθήσει νά δώσουμε ἄλλη ἑρμηνεία στό δρᾶμα, δηλαδή στήν ἀρχαία μυθολογία ἀπό τήν σκοπιά τῆς σύγχρονης ἱστορίας. Ὅμως πρέπει ἀντίθετα νά προεκτείνουμε καί νά συμπληρώνουμε τήν ἀρχαία μυθολογία μέ ὅ,τι καινούργιο ἔμαθε ὁ δυτικός ἄνθρωπος τά τελευταῖα ἑκατό χρόνια.
Οἱ παραστάσεις πού δίνει ὁ Λαουριάν Σερντάρου (ὁ ὁποῖος ἰσχυρίζεται πώς εἶναι ὁ γιός τοῦ Παντέλε) καί ἡ σύντροφός του Νικουλίνα ἔχουν διττό χαρακτῆρα, κάτι σάν τήν πυθαγόρεια διδασκαλία. Δυό φορές ἑβδομαδιαίως οἱ παραστάσεις γίνονταν γιά τό μεγάλο κοινό, ἀλλά γιά τούς εἰδικούς ἦταν extra murus, σέ ἕνα παλιό καί ἐγκαταλελειμμένο κτίριο.
Στό βιβλίο Εἰκόνες καί συμβολα 7 ὑπάρχει μιά πολύ σημαδιακή φράση:
Ὅσο πιό ἀνεπτυγμένη εἶναι ἡ συνείδηση, τόσο περισσότερο ξεπερνάει τήν ἱστορικότητά της.
Αὐτό ἀκριβῶς τό πρόβλημα τίθεται στά Δεκαεννέα τριαντάφυλλα: ἡ σύγκρουση μεταξύ δύο ἀπόψεων -ὅπως ἀναφέρεται στό ἔργο Κόσμος καί Ἱστορία 8 (στό κέφ. «Ὁ τρόμος τῆς ἱστορίας»)- τῆς ἀρχετυπικῆς καί ἀντιιστορικῆς, ἀφενός, καί τῆς σύγχρονης μεταεγελιανῆς ἀντίληψης, ἡ ὁποία προσπαθεῖ νά εἶναι ἱστορική.
Ὁ Λαουριάν, ἕνα ἀπό τά πρόσωπα στά Δεκαεννέα τριαντάφυλλα ἀναφωνεῖ: «ἐάν ὁ Χέγκελ ἔχει δίκιο, εἴμαστε χαμένοι!».
Ὁ Ἔγελος! Γιατί ἄραγε; Ὁ Ἐλιάντε ἐπισημαίνει τήν ἀντίφαση τοῦ Ἐγέλου.
Εἶναι γνωστό πώς ἀπό τήν ἐποχή τοῦ φιλοσόφου αὐτοῦ καί μετά, ὅλη ἡ προσπάθεια στοχεύει στή διάδοση καί τήν ἀξία καθαυτῶν τῶν γεγονότων. Ὁ Ἔγελος ἔβλεπε σέ κάθε ἱστορικό γεγονός τή θέληση τοῦ παγκοσμίου πνεύματος.
Ὁ Ἐλιάντε ἀντικρούει αὐτή τήν ἄποψη ἐπισημαίνοντας:
Πῶς ἠδύνατο ὁ Χέγκελ νά γνωρίζη τί ἦτο ἀναγκαῖον εἰς τήν ἱστορίαν, τί συνεπῶς πρέπει νά συμβαίνη καθώς συνέβη; Ὁ Χέγκελ ἐνόμιζεν ὅτι ἐγνώριζεν, ὅ,τι τό Παγκόσμιον Πνεῦμα ἤθελεν. Δέν θά ἐπιμείνωμεν ἐπί τῆς αὐθαδείας τῆς θέσεως αὐτῆς, ἡ ὁποία ἐπιτέλους καταστρέφει ἀκριβῶς ὅ,τι ὁ Χέγκελ ἤθελε νά διάσωση εἰς τήν ἱστορίαν· τήν ἀνθρώπινην ἐλευθερίαν.
Τό νομοτελειακό δόγμα τοῦ Ἐγέλου πώς τά πράγματα συμβαίνουν ἀναγκαστικῶς ἀντιστρατεύεται τήν ἀνθρώπινη ἐλευθερία, τήν ὁποία ἤθελε νά διασώσει μέσα στήν ἱστορία.
Ἡ ἴδια ἀντίληψη βρίσκεται καί στό μυθιστόρημα Τά δεκαεννέα τριαντάφυλλα. Ὁ Ἱερονίμ Θανάσε, πού θέλει νά διορθώσει καί νά ἐπεκτείνει τήν σκέψη τοῦ Ἐγέλου, λέει στόν γραμματέα τοῦ συγγραφέως Παντέλε ἕνα καταπληκτικό ἐπιχείρημα.
Διότι, ἄν ὅλος ὁ κόσμος συμφωνεῖ ὅτι ἦταν στ’ ἀλήθεια πεπεισμένος πώς σέ κάθε ἱστορικό γεγονός ἐκδηλώνεται τό Παγκόσμιο Πνεῦμα, ὅλοι οἱ ἑρμηνευτές ἐξηγοῦν αὐτή τήν ἰδέα μέ τρόπο ἁπλοϊκό καί, δηλαδή: πρέπει νά ἀποδεχτοῦμε τά ἱστορικά γεγονότα, τίς σχετικές ἐκδηλώσεις τοῦ Παγκοσμίου Πνεύματος, ἀκόμη καί στήν πιό τερατώδη μορφή τους, ὅπως στά κρεματόρια τοῦ Ἄουσβιτς, παραδείγματος χάριν νά τά ἀποδεχτοῦμε καί νά τά δικαιολογήσουμε. Ἄν συνέβησαν, ἄν διαδραματίστηκαν στήν ἱστορία, σημαίνει ὅτι εἶναι λογικά, ἄρα δικαιολογημένα καί δικαιολογήσιμα.
Ἡ στάση τοῦ Ἐλιάντε μοιάζει ἀντιιστορική καί πιστεύει πώς ἡ ἀνθρωπότητα θά βρεθεῖ στή θέση νά μή δημιουργεῖ ἱστορία.
Τό μήνυμα τοῦ μυθιστορήματος εἶναι σαφές: εἶναι τά λόγια τοῦ συγγραφέως Παντέλε πώς πρέπει νά προεκτείνουμε τήν ἀρχαία μυθολογία (ἄρα νά μήν χαλάσουμε καί νά σεβαστοῦμε τήν παράδοση) μέ ὅ,τι νέο μάθαμε τά τελευταῖα ἑκατό χρόνια. Ἴσως ἔτσι ἐξηγεῖται καί τό νόημα τῶν παραστάσεων τοῦ θιάσου τοῦ Λαουριάν καί τῆς Νικουλίνας. Διαφορετικά δίνεται ἡ παράσταση γιά τούς μυημένους καί ἀλλιῶς γιά τούς ἀμύητους. Τό μυθιστόρημα, ἐκτός ἀπό τήν θαυμάσια πλοκή καί τόν στοχασμό, γίνεται ἕνας ὕμνος στήν ἐλευθερία τοῦ ἀτόμου, ἡ ὁποία δέν δέχεται τήν ἀναγκαιότητα τῶν ἱστορικῶν γεγονότων, ὅπως τήν ἑρμηνεύει ὁ Ἔγελος.
Τό μυθιστόρημα Ἡ Ἰζαμπέλ καί τά ὕδατα τοῦ διαβόλου,9 μολονότι τό ἔγραψε σέ ἡλικία εἴκοσι δύο ἐτῶν, ἀποτελεῖ τό κρηπίδωμα ὅπου θά στηριχτοῦν καί τά κατοπινά γραπτά του. Σέ αὐτή τήν παράδοξη ἱστορία, ἡ ὁποία διαδραματίζεται στήν Καλκούτα, ἕνας νεαρός Εὐρωπαῖος, ἐνοικιαστής σέ μία οἰκογενειακή πανσιόν, κυριευμένος ἀπό ἕναν δαίμονα, θέλει νά παίξει τόν ρόλο τῆς μοίρας γιά τά πρόσωπα τῆς οἰκογένειας. Οἱ σκέψεις καί οἱ ρήσεις πού βρίσκονται σχεδόν σέ κάθε σελίδα τοῦ βιβλίου, ἀποδεικνύουν καί τήν πρώιμη ἰδιοφυΐα τοῦ συγγραφέως.
Ὁ νεαρός ἀφηγητής τοῦ μυθιστορήματος θέλει νά ἀναπλάσει τούς ἀνθρώπινους χαρακτῆρες, ἀποκαλύπτοντάς τους τήν πιό σκοτεινή καί ἀσυνείδητη πλευρά τους. Λέει:
Νομίζω πώς διάβασα κάπου ὅτι οἱ προνύμφες ἔχουν διαφορετική ἐξέλιξη ἀνάλογα μέ τή θερμοκρασία στήν ὅποια ἀναπτύσσονται. Αὐτό ἀκριβῶς θέλω κι ἐγώ: νά τροποποιήσω τή μεταμόρφωση, νά πετύχω φτερά μέ σπάνιες, ἄγνωστες ἀποχρώσεις.
Ἔτσι ἀρχίζει τό πείραμα μέ τά μέλη τῆς οἰκογένειας Ἄξον, τόν ἀδελφό, τίς ἀδελφοῦλες καί κυρίως (ἦταν ὁ στόχος του) μέ τήν ἀδιάφορη γιά τόν ἔρωτα παρθένα Ἰζαμπέλ.
Ὁ ἥρωας τοῦ μυθιστορήματος δέν εἶναι μόνο ἕνας φλογισμένος ἄνθρωπος, ἀλλά καί ἕνας γλύπτης, λυγισμένος ἀπό τό ὀνειρικό βάρος τῆς ἔμπνευσης.
Ἡ ζωή τῆς πέτρας συνόδευσε τήν ἀσκητική καί ταραχώδη ἐφηβεία μου. Ὀνειρευόμουν τίς νύχτες ὅτι τό χέρι μου, ὁπλισμένο μέ φῶς, λάξευε τήν πέτρα. Περίμενα νά δῶ νά ξεπροβάλλει μέσα στήν κάμαρά μου τό σῶμα τοῦ πρώτου μου γλυπτοῦ, τό ὁποῖο πολύ πιό πρίν εἶχα βαπτίσει «Ἀπορία μετά τόν θρίαμβο». Ἔπρεπε νά ὑποδηλώνει τόν φόβο πού νιώθει κανείς ὅταν ἀνακαλύπτει τήν παρουσία τοῦ ἄλλου μέσα του.
Ὁ νεαρός ἥρωας πιστεύει πώς ἡ συναναστροφή μέ τόν δαίμονα (ἐδῶ θά πρέπει νά δοῦμε τό δαιμόνιο μέ τήν σωκρατική ἐκδοχή, καί ὄχι μέ τήν χριστιανική) τοῦ χάρισε σπάνιες σκέψεις, γιατί ἡ δημιουργία τοῦ διαβόλου εἶναι τό ἴδιο μεγάλη μέ τήν θεία δημιουργία. Μεταλλάσσει τά πρόσωπα τῆς πανσιόν σέ ἄλλα καί βλέπει πανικόβλητος πώς τό πάθος πού προσπάθησε νά ἐμπνεύσει στήν Ἰζαμπέλ τό γεύεται ἕνας κοινότατος ἄνθρωπος.
Τό μυθιστόρημα εἶναι πολυεπίπεδο, ὅπως ὅλα τά ἔργα τοῦ μεγάλου αὐτοῦ πεζογράφου· σέ κάθε ἐπίπεδο ἐπικρατεῖ μία κύρια ἰδέα, πού γίνεται δευτερεύουσα μπροστά στήν ὁλότητα τῆς κεντρικῆς ἰδέας τοῦ βιβλίου. Ὁ ἥρωας πάσχει ἀπό φαντασιώσεις πού τόν κυνηγοῦν σάν νά εἶναι τμήματα πραγματικότητας καί μάλιστα καθημερινῆς ζωῆς. Ἀναρωτιέται τελικῶς γιατί τόν ἔπλασε ὁ Θεός, ἀφοῦ δέν μπόρεσε νά κάνει τίποτα: οὔτε τήν πέτρα νά σμιλέψει οὔτε νά φέρει κάποια ἀναστάτωση στίς ψυχές τῶν ἄλλων.
Τί εἶναι λοιπόν αὐτός ὁ νεαρός ἀφηγητής πού ἔζησε στό μυαλό του τόσους κόσμους; Ἕνας ἁμαρτωλός χωρίς ἁμάρτημα, ὁμολογεῖ. Αὐτό βεβαίως εἶναι ὑπέροχο, γιατί δείχνει πώς κανένας ἄνθρωπος δέν δύναται νά παίξει τόν ρόλο τῆς μοίρας γιά ἄλλον. Οἱ ἄνθρωποι ἔχουν μέσα τους αὐτό πού θά γίνουν. Σπουδαιότατος ἐπίσης εἶναι ὁ καταπληκτικός ἀφορισμός, πού μόνο ἕνα πνεῦμα τό ὁποῖο εἶναι συγχρόνως καί αἱρετικό, ὅπως ὁ Ἐλιάντε, μπορεῖ νά ἐκφράσει:
Ἔμαθε λοιπόν ὅτι ἕκτος ἀπό τήν ὑγεία καί τήν ἀρρώστια, ὑπῆρχε μιά τρίτη κατάσταση, γεμάτη ἴσκιους καί φῶς.
Στό μυθιστόρημα Ἡ δεσποινίς Χριστίνα 10 ἀναβιώνουν παλαιοί ρομαντικοί μῦθοι γιά τούς βρυκόλακες. Ἡ δεσποινίς Χριστίνα πού πλανᾶται στό μυθιστόρημα χωρίς νά ἐνσαρκώνεται στήν πράξη, πέθανε στά νιάτα της μέ βίαιο θάνατο, σέ κάποια ἐξέγερση δουλοπάροικων. Δέν προλαβαίνει τότε νά ζήσει τόν ἐπίγειο ἔρωτά της, καί ἔτσι ξαναγυρίζει στήν γῆ, στό πατρικό της κτῆμα γιά νά συνεχίσει αὐτή τήν ἀγάπη. Ἡ Χριστίνα πέθανε βιαίως.
Ὁ Ρόντε στό βιβλίο του Ψυχή ἀναφέρει τίς ἀρχαιοελληνικές δοξασίες γιά τά φαντάσματα· οἱ ἄωροι, οἱ προώρως νεκροί στήν ἡλικία καί οἱ βιαιοθάνατοι γίνονταν πνεύματα πλανώμενα ἐπί τῆς γῆς, γιά νά βροῦν δικαίωση. Οἱ ἄωροι προπαντός συνόδευαν τήν θεά τοῦ σκότους Ἑκάτη στίς νυκτερινές περιπλανήσεις της, μέχρι τήν ὁλοκλήρωση τῆς ἡλικίας στήν ὁποία θά ἔφταναν, ἄν δέν πέθαιναν προώρως. Στό κτῆμα τῆς Χριστίνας, οἱ οἰκεῖοι της (μητέρα, ἀδελφή καί ἡ μικρή ἀδελφούλα) ἔμοιαζαν μέ νεκροζώντανους πού ὑπηρετοῦσαν τήν βρυκολακιασμένη Χριστίνα.
Ὁ Ἔγκορ, μνηστήρας τῆς μεγάλης ἀδελφῆς, εἶναι ὁ ἄνδρας πού ποθεῖ ἡ Χριστίνα νομίζοντας ὅτι πρόκειται γιά τόν παλιό της ἀγαπημένο. Ὑποβλητικές εἰκόνες, μαγεμένη ἀτμόσφαιρα καί μυστήριο κυριαρχοῦν στό μυθιστόρημα.
Τά θροΐσματα τοῦ δάσους καί οἱ θόρυβοι τοῦ σπιτιοῦ φτάνουν τήν ἀγωνία τοῦ ἀναγνώστη στό κατακόρυφο. Ὁ Ἔγκορ εἶναι ζωγράφος καί ἐπιθυμεῖ νά ζωγραφίσει ἕνα πορτραῖτο τῆς Χριστίνας μέ τόν δικό του τρόπο, καί ὄχι σάν αὐτό πού ἀπεικονιζόταν στόν κρεμασμένο πίνακα.
Ἴσως αὐτή ἡ ἔμπνευση νά προκάλεσε καί τήν ἐρωτική μνήμη τῆς βρυκολακιασμένης, ἡ ὁποία τόν ἐπισκέπτεται τίς νύχτες γιά μακάβριους ἔρωτες, νοτισμένους ἀπό τήν βαριά μυρωδιά τῆς βιολέτας. Τά λόγια τῆς Χριστίνας χρωματίζονται ἀπό βαθύτατο καημό, ὅταν λέει στόν ἀγαπημένο της:
Ἄν μποροῦσες νά ὑποψιαστεῖς τί κατάρα μέ βαραίνει… ὁ ἔρωτας γιά ἕναν θνητό.
Ἡ μικρή ἀδελφή Σιμίνα, ἕνα δαιμονικό καί εὐφυέστατο κορίτσι, πού περιμένει τήν Χριστίνα στήν βαλσαμωμένη ἅμαξα, τό φυτό μανδραγόρας, ὁ τρομακτικός διάλογος πού ἀπηχεῖ σκηνές Καλυψοῦς καί Ὀδυσσέως, ὅλα ὑποβάλλουν τόν ἀναγνώστη. «Εἶσαι ἕνας δειλός θνητός», λέει μέ περιφρόνηση ἡ Χριστίνα στόν Ἔγκορ, πού ἀρνεῖται τό κάλεσμά της νά τόν πάρει στόν κόσμο, ὅπου θά ζοῦσαν αἰωνίως. Στό τέλος ἡ κάθαρση· τό κτῆμα καίγεται γιά δεύτερη φορά ἀπό τούς χωρικούς, ἐνῶ ὁ Ἔγκορ καρφώνει μέ τόν σιδερένιο λοστό τήν καρδιά τῆς βρυκολακιασμένης.
Τό μυθιστόρημα Ὁ γέρος καί οἱ ἀνακριτές 11 ἔχει τόσα ἐπίπεδα καί διακλαδώσεις πού δέν προκαλοῦν σύγχυση ἀλλά θαυμασμό, διότι τά γραπτά αὐτοῦ τοῦ ἔξοχου πεζογράφου μοιάζουν μέ μαθηματική πράξη· δέν ξεφεύγει τίποτα.
Ἕνας γέρος δάσκαλος καί πρώην διευθυντής τοῦ δημοτικοῦ σχολείου, ὁ Ζαχαρίας, ἀναζητᾶ γεμάτος νοσταλγία ἕναν παλαιό του μαθητή, τόν νῦν κύριο ταγματάρχη Βασίλε Ι. Μπόρζα τοῦ ὑπουργείου Ἐσωτερικῶν. Ἐκεῖνος ὅμως τό ἀρνεῖται δηλώνοντας πώς δέν εἶναι ὁ «κύριος» ἀλλά ὁ «σύντροφος» ταγματάρχης Μπόρζα, καί δέν ἀναγνωρίζει οὔτε τό ὄνομα τοῦ δημοτικοῦ σχολείου οὔτε τόν γέρο δάσκαλο. Οἱ λέξεις «κύριος» καί «σύντροφος», εἶναι ἡ διαχωριστική γραμμή τῶν δύο κόσμων· τοῦ παλαιοῦ, τοῦ γέροντος, συμβολικῶς δηλαδή τοῦ μυθικοῦ, καί τῆς τότε κομμουνιστικῆς ἐξουσίας στήν Ρουμανία. Ἔτσι ὁ σοβιετικός νέος ἄνθρωπος δέν ἀναγνωρίζει τό παρελθόν τῶν παιδικῶν του χρόνων, γιά νά διατηρήσει τήν θέση του στήν ἐξουσία. Κάποιος ἄλλος ἀξιωματικός ἀκούει τόν διάλογο καί ἀνακρίνει τόν γέρο δάσκαλο. Μιά ἐφιαλτική κατάσταση ἀρχίζει μέ καφκικούς διαδρόμους καί αἴθουσες. Μπορεῖ νά ἔγραψε ὁ Μαγιακόφσκι τόν στίχο «θά καταβροχθίσω τήν γραφειοκρατία σάν λύκος», ἀλλά στήν κομμουνιστική κοινωνία οἱ γραφειοκράτες ἔγιναν λύκοι. Ὁ γερο-δάσκαλος, ἀπό ἕνα ἁπλό περιστατικό, νά θελήσει δηλαδή νά δεῖ τόν παλαιό του μαθητή, πέφτει σέ ἐπαναλήψεις ἤ ἀνακολουθίες, ὅταν τοῦ δίνουν χαρτιά γιά νά γράψει τίς ἀναμνήσεις του. Τότε ξετυλίγεται ἕνας κόσμος θεσπέσιος. Ἡ παλαιά, μυθική Ρουμανία μέ τόν πολιτισμό της ξεπροβάλλει ἀπό τά γραπτά τοῡ Ζαχαρία. Ὁ γέρος γράφει γιά τόν Ἑβραῖο Ἰόζι πού χάθηκε στό νερό, ὅπως ὁ νυμφόληπτος Ὕλας, γιά τόν ταχυδακτυλουργό γιατρό, γιά τήν Ὠάννα, μιά κοπέλα πανύψηλη μέ ἡράκλεια δύναμη, παρθενική, ἀφοῦ κανείς δέν τολμοῦσε νά τήν πλησιάσει, πού πῆγε στό βουνό γιά νά βρεῖ τό ταίρι της, μέχρι πού ἕνας τσέλιγκας χτυπώντας την ὅταν κοιμόταν μέ τό βούνευρό του, τήν ἄφησε ξερή καί τήν βίασε. Ἔκτοτε ἡ ἐρωτική ὁρμή τῆς Ὠάννας δέν εἶχε ὅρια, γυρνοῦσε ὁλόγυμνη στό δάσος, συνουσιαζόταν μέ τόν πρῶτο τυχόντα, κάποτε μάλιστα τήν εἶδαν ἄνθρωποι νά τρέχει, καί πίσω της ἀκολουθοῦσε ἕνας ταῦρος, ἐνῶ ἐκείνη λυγίζοντας τήν μέση της, ἄφησε τόν ταῦρο νά ζευγαρώσουν, περιστατικό πού θυμίζει τήν Πασιφάη μέ τόν θεϊκό της ταῦρο. Ἀπό τίς ἱστορίες τοῦ γέρου συγκινήθηκε μόνον ἡ συντρόφισσα Φόγκελ, σημάδι πώς ἡ γυναικεία ψυχή εἶναι περισσότερο μυθική καί ποιητική. Ὅμως ὅταν ἀνέφερε ὁ γέρος τήν μαρτυρία της γιά κάποιο θέμα, τοῦ ἀποκρίθηκαν οἱ ἀνακριτές πώς ἡ συντρόφισσα Φόγκελ δέν ἦταν πλέον ὑπουργός. «Τῆς ἀνέθεσαν ἄλλα καθήκοντα».
Ὁ γέρος συνεχίζει τήν γραπτή ἀνάκριση καί ἀφηγεῖται γιά τήν χώρα τῶν Μειλίχιων, τῶν μαγεμένων αὐτῶν πλασμάτων πού κατοικοῦν βαθειά στήν γῆ. Οἱ Μειλίχιοι καί ἡ ὑπόγεια χώρα τους θυμίζουν τούς χθόνιους θεούς τῆς σωτηρίας, ὅπως ἦταν ὁ Ἀσκληπιός καί ὁ Ζεύς, οἱ ὁποῖοι μέ σύμβολό τους τό φίδι ὀνομάζονταν καί μειλίχιοι. Ὁ γέρος γράφει γιά τήν γλύπτρια Μαρίνα πού ἄλλαζε ἡλικίες, ὅπως ἡ Νικουλίνα στά Δεκαεννέα τριαντάφυλλα, γιά τήν Ἀργυρώ μέ τήν μεγάλη μυωπία, καθώς καί γιά πολλά ἄλλα ἐνδιαφέροντα, ἀλλά ἡ τότε νέα τάξη, πού ὀνομαζόταν κομμουνισμός, πιστεύοντας πώς δημιουργοῦσε ἱστορία, εἶχε παντελῶς ξεκόψει ἀπό τό παραδοσιακό καί μυθικό της παρελθόν.
Γιατί ὅμως ὁ Μιρτσέα Ἐλιάντε εἶναι ἕνας μεγάλος πεζογράφος; θά ρωτοῦσε κάποιος. Διότι ἔχει μέσα στά κύτταρά του τήν ὀντολογική μανία, ὅπως ὁ ἴδιος τήν προσδιορίζει:
ὀντολογική μανία εἶναι ταυτόχρονα δίψα γιά τό ἱερό καί νοσταλγία γιά τήν ὕπαρξη.
Σημειώσεις
- Μιρτσέα Ἐλιάντε, Ἡ δεσποινίς Χριστίνα, μτφ. ἀπό τά ρουμάνικα Μαρία Χύμου-Μαρινέσκου, Διώνη 2004.
- Μιρτσέα Ἐλιάντε, Τό ἱερό καί τό βέβηλο, μτφ. Νίκος Δεληβοριᾶς, Ἀρσενίδης 2002.
- Μιρτσέα Ἐλιάντε, Τρία διηγήματα, μτφ. ἀπό τά ρουμάνικα Μαρία Χύμου-Μαρινέσκου, Γαβριηλίδης, Ἀθήνα 1989.
- Μιρτσέα Ἐλιάντε, Πραγματεία πάνω στήν ἱστορία τῶν θρησκειῶν, μτφ. Ἔλσης Τσούτη, Χατζηνικολῆς 1981.
- Μιρτσέα Ἐλιάντε, Στόν ἴσκιο ἑνός κρινολούλουδου, μτφ. Λήδα Παλλαντίου, Χατζηνικολῆς, Ἀθήνα 1985.
- Μιρτσέα Ἐλιάντε, Δεκαεννέα τριαντάφυλλα, μτφ. ἀπό τά ρουμάνικα Γκαμπριέλ Ἀνδρόνε, Καστανιώτης, Ἀθήνα 1999.
- Μιρτσέα Ἐλιάντε, Εἰκόνες καί σύμβολα, μτφ. Ἄγγελος Νίκας, Ἀρσενίδης, Ἀθήνα 1994.
- Μιρτσέα Ἐλιάντε, Κόσμος καί Ἱστορία, ὁ μῦθος τῆς ἀενάου ἐπαναλήψεως, μτφ. Θεμ. Λαζάκης, Ἀθήνα 1966.
- Μιρτσέα Ἐλιάντε, Ἡ Ἰζαμπέλ καί τά ὕδατα τοῦ διαβόλου, μτφ. Λίλα Κονομάρα, Ἱστιοφόρο, Ἀθήνα 2001.
- Μιρτσέα Ἐλιάντε, Ἡ δεσποινίς Χριστίνα, ὅ.π.
- Μιρτσέα Ἐλιάντε, Ὁ γέρος καί οἱ ἀνακριτές, μτφ. ἀπό τά ρουμάνικα Μαρία Χύμου-Μαρινέσκου, Φόρμα.
Τό κείμενο διαβάστηκε στό Πανεπιστήμιο Βουκουρεστίου (ἕδρα κλασικῆς φιλολογίας, τμῆμα νεοελληνικῶν σπουδῶν) στiς 20//10/2008 σέ ἑλληνική γλώσσα μέ ρουμάνικη μετάφραση.
Δημοσιεύθηκε στό λογοτεχνικό περιοδικό Timpul μεταφρασμένο ἀπό τούς:Margareta Sfirschi-Laudat Claudiu Sfirschi- Laudat.Ἰούνιος–Ἰούλιος 2009
Στήν Ἑλλάδα τό κείμενο δημοσιεύθηκε στό περιοδικό Νέα Ἑστία τχ. 1822 Ἀπρίλιος 2010
